Ornamentika mozgásban 2/2

Jankovics Marcell, k, 10/02/2018 - 00:10

Folytatás...

Keresztes Dóra (1953– ), a szintén grafikus animációs-filmes színpompás munkái már közelebb járnak a népművészethez. Animátorként őt is maga az átváltozás foglalkoztatja (Holdasfilm, 1979, Garabonciák, 1987).
Richly Zsolt (1941– ). Korai filmjeinek meghatározó hatáseszköze a nem kis mértékben magyar népművészet ihlette ornamentika (Indiában, 1966, Szvit , A páva, 1969; Medvetánc, Molnár Anna, 1972). Felsorolt filmjei, az első kivételével zenei filmek. Ismert Kodály, Bartók művek megfilmesítései, de az animáció nem kockapontos átirata a zenének. Sokat dolgoztunk együtt. Ő a János vitéz (1973), Fehérlófia (1981) és az Ének a csodaszarvasról (2001) című filmjeimben, én az ő Háry Jánosában (1983) működtem közre, mely Kodály szvitjének egész estés filmadaptációja.
Említést érdemel Szórády Csaba csonka Három magyar képe Bartók Béla zenéjére (1979) és Rófusz Kinga Medvetánc c. kitűnő főiskolás diplomafilmje (1998), ami Bartóktól korántsem idegenül a ’20-as évek nonfiguratív szimbolizmusából merít. Szórády is feldolgozta a Medvetáncot. Stílusa alapját egy karcolt, festett filmszalag képezi, amit aztán újabb felvételi technikával „dob fel”, és igazít a zene ritmusához, áttételesen népi ihletésű. A három Medvetánc együttes elemzése külön tanulmányt érdemelne.
Azt hiszem, a magyar rajzfilmesek közül engem izgat leginkább az absztrakt formák, jelképek és ornamensek animációja. Ornamenseim azonban még álló helyzetben sem tartalmatlan díszek, jelentésük van, mozgásban, tehát ornamentikává válva pedig, mindig a mondandómat szolgálják. Pályámat fázisrajzolóként kezdtem, majd a szamárlétrán fellépdelve lettem mozdulattervező, majd rendező. Egyedi rövidfilmjeimet magam animáltam, első egész estés filmjeimnek is a harmadát, és mások filmjeiben is közreműködtem animátorként. Ez azt jelenti, hogy rajzfilmes gondolkodásom a mozgásra épül. Saját filmnyelvemet egy reklámfilm, az Air India légitársaság által rendelt Dreams on Wings (1968) készítése során találtam meg. Legfontosabb eleme az átváltozás, amit mozgásban keletkező metaforának, animációs metamorfózisnak neveztem el.
Minden kezdő rajzfilmes szembesül azzal a lehetőséggel, hogy bármi bármivé alakulhat animálás közben. A szakmát tanulók első szárnypróbálkozásai rendszerint ezen alapulnak: balerina elefánttá változik,  kancsó pisilő kisgyerekké stb. Ez így egyfelől parttalan, másfelől megelégszik azzal, hogy humoros legyen. Nem több tehát, mint rácsodálkozás közhelyekre. Sokan azt sem veszik figyelembe, hogy nem mindegy az átalakulás mikéntje. Gondolattalanok, mint a számítógép. (A korai komputerek nem az átalakulás belső logikája szerint animáltak – hanem az egymáshoz legközelebb eső részeket vitték át egymásba. Egy híres korai számítógépes produkcióban a profilnézetű fej úgy fordult szembe velünk, hogy az orrából lett a nem látható füle, a az egyik szemből a másik, a látható füléből a másik szeme stb.)A
metamorfózisnak akkor van értelme, ha nem bármi változik bárhogyan bármivé, hanem alkotói cél és választás szerint, és az átváltozás a két végállapothoz képest ad a látványnak többletértelmet. Eizenstein montázselméletét parafrálva, mely szerint két önálló jelentést hordozó kép egymásután illesztve harmadik jelentéssel bővül, a két kép egymásba alakulása bővíti ki a jelentéskört. Ez szükségképpen vezetett a népművészethez, és a népmesei, mítoszi szemlélethez, amelyben a létállapotok közötti átmenetek és megfelelések egyfajta holisztikus világkép kifejeződései.  Ezzel kapcsolatos elképzeléseimet néhány évvel később, a János vitéz és a Sysiphus (1974) elkészülte után, egy szakelméleti dolgozatban ezt ki is fejtettem. (Mire tanítanak a mítoszok? Művészet 1974: IV., V., VII.)
A János vitéz bizonyos tekintetben Disneyt követte. Előre felvett zenére mozgattuk a figurákat, és az animált ornamentika betétként, a szerelmi varázs kifejeződéseként került bele. Vizuális értelemben a szecesszión átszűrt népművészet és a XIX. század végi populáris művészet: mézeskalács, céllövölde, vásári bábjáték és mesélő képsorozat volt a stiláris forrása, mindaz, ami a pop-art és a rám nagy hatást gyakorló Sárga tengeralattjáró (1968) ihletője volt. Alapvetően tehát ornamentális a szemlélete, amit számos grafikai és animációs megfontolás jelez. Képben gondolkodtam, nem szereplőkben, akiket mindig a kép részének tekintettem. A nagy csizmák azt jelentik, hogy a hős két lábbal áll a földön, az alulnézet viszont azt, hogy a felhők között jár a feje; jelképes ornamens a súlyos, földre húzó szűr, ami ’lelkesen’ lobogó huszármentévé alakul, majd röpítő tündérszárny lesz belőle; a színszimbolika, azon belül a főszereplő érzelmi hullámzását jelző színváltások; a népművészet jelképei (rózsa, tulipán, szív), mind ehhez az eszköztárhoz tartozik.
A János vitézt a Sysiphus c. 2 perces animációm követte, aminek volt egy előzménye, a másfél perc terjedelmű Mélyvíz (1970). Mindkét fekete-fehér filmet előre felvett és kikockázott hangra (saját hangomra) animáltam. Stiláris metamorfózissal próbálkoztam bennük, de formaviláguknak nincs semmi sajátosan magyar. Szereplőik, a Mélyvíz fuldoklója az életért folytatott küzdelmében, a Sysiphusé az emberfölötti erőfeszítés során megváltozott tudatállapotba kerülnek, amit az általuk (általam) kiadott hang érzékeltet. Ezt próbáltam a hangot követve a stílus folyamatos és általam helyesnek képzelt irányú változtatásával visszaadni. A Mélyvízben részint fokozatos absztrahálással, részint azzal, hogy a fuldokló a halál közeli állapotban eggyé válik a vízzel, felolvad benne; a Sysiphus tussal, ecsettel papírra festett hőse erejét, gyengeségét a vonalak feketesége, nedvdús volta, vastagsága, lendülete vagy éppen ezek ellenkezője fejezi ki, amelyek az idő előrehaladtával egyre kalligrafikusabbak, a végén már csak a mozgás révén ismerhető fel, mit ábrázolnak, az álló fázisrajzokon nem.
A Fehérlófia (1981) nem teljesen végiggondolt szimbólumrendszerében a szereplők már nem élőlények (eredetileg sem azok), hanem élőlénynek ábrázolt eleven jelképek, ornamensek, akik nem valóságos tájban, hanem táji elemek és műtárgyak: stilizált fa, szikla, folyó, illetve faragott kőbálvány, gépszörny, Manhattan képében megjelenő szimbólumok között jönnek-mennek, azokat is mozgatva (fát nyűve, hegyet görgetve, sárkányt földbe verve), velük azonosulva (Nappal, felhővel) egy meghatározott színdramaturgia (a színkör) és gépmozgásrend (körkörös és vertikális gépmozgások) szerint.
A Magyar népmesék (1977-től) és a Mondák a magyar történelemből (1988) sorozatokban az animált ornamentika csak a főcímekben tűnik szembe. Ennek fő oka az, hogy a tévésorozatok limitált költségvetésűek, s ez korlátozza az animátorokat, a díszítmények mozgatása viszont költséges. Mivel egy-egy sorozat minden epizódjának közös a főcíme, mozgó elemeit csak egyszer kell megrajzolni, így ezeknél elengedhettem a fantáziámat. (Magam e sorozatokban animátorként nem dolgoztam.

Biblia – Teremtés (1989). Ennek a sorozatomnak csupán az első epizódja készült el. Vizuális forrásai a héber ’lángbetűktől’ az internacionális gótika bibliai tárgyú festményeiig terjednek, de még egy Escherre való animált hivatkozás is helyet kapott benne. Mindez a János vitézben és a Fehérlófiában kipróbált technikán átszűrve, sajnos, tekintettel a produkcióból menetközben kiszállt amerikai ízlésű megrendelőre.
Ének a Csodaszarvasról (2001). A film négy részből áll, négy, a magyar (ős)történet szempontjából fontos korszakot jelenít meg egy jelképes tárgy sugallta értelmezésben. Eszmei mondanivalója a 2000. év ünnepségeihez kapcsolódó üzenet, amely Géza fejedelem máig érvényes választásának megfelelően (Nyugat-Európa, kereszténység) ajánl utat a magyar jövőnek. A tárgy, a nagyszentmiklósi kincs 2. számú korsója. Négy medalion díszíti a korsó hasát. A rajtuk látható képek – többek között – értelmezhetők a mondott négy korszak jelképes sűrítményeként is.
Az első epizód (Őshaza) a jégkorszak végén játszódik. Több szarvasos mítosz, mese adaptációja: ezek a szibériai népek körében lejegyzett történetek a világ (jégből való) keletkezését, ősünk kapcsolatát a szarvassal mesélik el, s ebben hangzik el a csodaszarvasmonda ősváltozata, aminek szövege az obi-ugoroknál maradt fenn, képről pedig a szkíta–hun–avar művészet örökítette ránk (látható a nagyszentmiklósi korsón is). Az elmesélt történetek formavilágát szibériai sziklarajzokra, sámándobok festett díszeire, a vícsol (huichol) indiánok jellegzetes népművészetére, a permi állatstílus és az ob-ugor motívumkincsre alapoztam. (Nem kevertem őket, minden történetnek saját stílusa van.)
Hogy kerülnek ide az északnyugat-mexikói vícsolok? Nos, mint általában az indián műveltségeknek, közelebbi (kulturális) rokonságban állnak a szibériai népekkel, mint az utóbbiak európai szomszédai. A vícsolok szarvastisztelők, sámánisztikus a hitviláguk, hallucinogéneket használnak szertartásaikon, ábrázoló művészetük lényegében is csak abban különbözik az altáji népekétől, hogy színesebb. Engem épp a színviláguk ragadott meg.
Mondanom sem kell, mindegyik stílus magában is ornamentális jellegű, az animáció révén ez még inkább hangsúlyt kap. A permi bronzok, máshonnét nem ismert sajátosan szürreális, egyben cseppfolyós stílusuk révén, amelyről azt gondolhatnánk, hogy pszichedelikus élmények hatása alatt keletkeztek, különösen alkalmasak animációra. (1. kép.)
A második epizód (Hunor és Magyar) annak a több, mint 4 ezer esztendőnek a mesés sűrítménye (a Kr. e. 4. évezredtől a szászánida perzsa birodalom felemelkedéséig) , amelynek során a magyarok szarvastisztelő, finnugor nyelvet beszélő, letelepült ősei megismerkednek a lóval, majd a feléjük terjeszkedő iráni nyelvet beszélő lovas nomádokkal keveredve maguk is lovas néppé válnak. Újabb idő elteltével pedig, a szomszédos perzsa és szogd kultúra hatása alatt kialakul saját műveltségük. Az epizód stílusa: a szkíta (szaka) állatornamentika és a szászánida ezüstök motívumvilága. A szkíta állatábrázolásokat az Isten is arra teremtette, hogy megmozduljanak, s éppen nem realisztikusan, hanem ornamentális jellegüknek megfelelően. A szászánida kor ötvösei viszont az egykorú perzsa ízlésnek megfelelően, igyekeznek az ábrázolt lényeket valósághűen visszaadni. Az animációjuk is ennek megfelelően stilizált. Külön izgalmat jelentett ezt a két egyszínű (arany, ezüst) világot – a rendelkezésre álló szerény színes régészeti hagyaték nyomán színben újrateremteni. (2. kép.) 
A harmadik epizód (Mindig tovább) Árpád népének honfoglalását örökíti meg egykorú kútfők alapján elmesélve a történetet. Stílusa a közép-ázsiai pártus és szogd (türk) birodalom (a mai Szamarkand, Bokhara, Khíva) területén kiásott, VII. századi pjendzsikenti falképekét követi, melyek annak a kornak Mongóliától Kárpát-medencéig uralkodó viseletét, életmódját mutatja be idealizáltan (és jelen van kicsinyített formában) még a XIV. századi üzbég miniatúrákon is. (Az avar, magyar lószerszám, sisakforma, öltözet, a nagyszentmiklósi kincs edényei, a palóc menyecskék fejviselete mindkét képsorozaton visszaköszönnek. 3. kép.)
A negyedik epizód (Pannónia) Géza fejedelem sorsunkat eldöntő lépését meséli el egy ismert csodaszarvasmondánk (a váci egyház alapítási mondája a Képes Krónikában) Géza személyére való átköltésével.  Géza fejedelem volt az, aki a Tiszántúlról, országa közepéről annak nyugati határához közel, Esztergomba helyezte át székhelyét, ennek folyományaként fiának európai császárleányt szerzett feleségül, népünket pedig a nyugati kereszténység felvételére kényszerítette. (Korábbi tiszántúli szállásterületének közepén található a mai Szarvas, a középkori Szarvashalma.) Nem lévén Géza-kori (Ottó-kori) illuminált kódexünk, amelynek alapján a magyar viseletet, életmódot rekonstruálhatnánk (mint az egykorú európait az Ottó-kori miniatúrák alapján), az említett legendát tartalmazó Képes Krónika világára alapoztam az epizód stílusát. A filmidő múlásával az ornamentika alkalmazása (az alkalmazás lehetősége) egyre fogy, de ez így is van rendjén. A film cselekménye a mítoszok világában indul, és az írott történelemben ér véget. (4. kép.)
Az itt leírtak az Ernst múzeum Ornamentika konferenciáján, 2006. január 25-én hangzottak el. Mondanivalómat az Ének a csodaszarvasról című filmem részleteivel illusztráltam. A mozgóképek magukért beszéltek. Írhatok én akármennyit a mozgásban lévő ornamentikáról,  a vetített kép minden szónál többet mond – önmagáról. 

 

Irodalom:
Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Glória Kiadó, Budapest 1998.
Gianni Rondolino: Storia del cinema d’animazione. Gulio Einaudi editore, Torino 1974.

 

 

 

 

Magyar Irodalmi Lap

Hozzászólás ehhez


Belépés

Hírlevél

Hírlevél

Tartalom átvétel

Reklám

 

 

 


 

A Magyar Nyelv Múzeuma

 

Inter Japán Magazin

 

Turcsány Péter honlapja

 

Jankovics Marcell honlapja

 

 

Papp Lajos

 

 

 

 

 

Magyar Irodalmi Lap