Ornamentika mozgásban 1/2

Jankovics Marcell, v, 05/19/2013 - 00:11

 Jelen írás keretei között ornamentika alatt a díszítés, díszítmény elemeinek azon összességét értem, amelyik mozgásélményt nyújt. (Az ornamentikához társítom önkéntelenül organikus szavunkat. Organikus az, ami szerves. Ami szerves, eredeti értelme szerint él, él, vagyis mozog.) Mivel nem minden díszítményegyüttesre illik ez a megállapítás, a statikus hatású díszítést dekornak (dekorációnak, dekoratívnak) fogom nevezni. Egy magában álló ornamens, díszítő elem ritkán kelt mozgásérzetet. A szvasztika, forgórózsa ilyen, meg a labilis helyzetben ábrázolt figurális dísz, továbbá a gondolatban végteleníthető motívum, mint a spirál, vagy a hullámvonal. Általában a tudatunkban összekapcsolódó két ornamens kell a kialakulásához. Mozgásérzetet keltenek a növényi díszítmények – az avarok és a honfoglaló magyarok indás-palmettás motívumkincse éppúgy, mint a középkori kódexek iniciálékból kiinduló keretdíszei, a preraffaeliták és a szecesszió hangsúlyosan növényi ornamentikája -, a viking fonatdíszek, a mór arabeszkek, a görög templomok frízeinek realisztikus domborművei, a kerámiákon, épületeken, bútorokon körbefutó mintasorok, a rokokó mint olyan, a népművészet megannyi megnyilvánulása, a textíliák szőtt, nyomott mintázata és persze a kalligrafikus írás is. 

Nem optikai csalódás révén érzékeljük a mozgást. A szemünk pásztázik a díszítményen, a művész, író által meghatározott irányban. A Parthenon párkányán az alakok vonulását, a növényi mintázatot szemlélve szemünk a növény sarjadásának jelzett irányát követi a tövétől az inda, kacs végéiig, az íráson is fut a szemünk. Ki nem játszotta azt gyerekkorában, hogy a padló mintázatának mindig csak meghatározott részére lép? (Ha rögzül, kényszerbetegségnek tekintik az ilyen viselkedést.) Ki nem kereste egy bonyolultabb raportált mintázatban, hol ér véget a motívum, és kezdődik ismét? Mindez nem más, mint az ornamentika ’mozgatása, életre keltése.’

Nem véletlen tehát, hogy az én művészeti területem, az animáció művelői között oly sokakat foglalkoztat a megmozduló, életre kelő ornamens. Maga az animáció elnevezés is erre készteti az embert. A latin animatio jelentése átlelkesítés, vagyis életre keltés. Az animációs film erre az elvre épül. Álló képek, mozgásfázisok kockáról kockára (frame by frame) való felvételével, majd az előhívott film levetítésével a mozgás, megelevenedés illúzióját kelti. (A számítógépes animáció lényege ugyanez, csak a hordozója nem film.)

A film lényege a mozgás, de az ornamentális szemlélet csak az animációs film sajátja. Az élőcselekményes filmek díszítményei dekorációk, csak elenyésző esetben keltenek mozgáshatást rendezői szándéka szerint. (Az 1920-ban készült német Dr. Caligari kubisztikus díszletei például.) Dekoratív stílusú játékfilmrendező persze akad egynéhány (hajlamaimnak megfelelően kedvelem is őket: Eizensteint, Paradzsanovot, Greenawayt, Ken Russelt, Kobajasi Masakit, Akira Kuroszavát és mindenek fölött Fellinit, aki filmi világát és szereplőit a karikatúráihoz igazíttatta, és irigyelte a rajzfilmeseket (én meg őt), de náluk csak hébe-hóba mozdul célzatosan a dekoráció. (A rajzoló ingujja Greenaway A rajzoló szerződésében, a műtenger Fellini Casanovájában.)

Az animáció megelőzte a film születését. Keletkezési helye szerint két forrása van. Az európai animációt a (kortárs avantgárd) képzőművészet ihlette, az amerikait a grafika népszerűbb, iparos műfajai, az újságkarikatúra és a képregény. Nagyon kifejező, ahogy a filmipar őshazájában megkülönböztetik a kettőt. Ha az amerikai artisztikus animációsfilmre gondol, animationt mond, ha népszerű rajzfilmre, akkor cartoont. (Hasonló megkülönböztetéssel él a life-action műfajában is, filmnek nevezi a művészfilmet, movienak, ami a nagyközönségnek készül.)Tanulságos adalék az eddig mondottakhoz, amit Winsor McCay (†1934) a korai animációs művészek egyike, képregényrajzoló volt eredetileg – szecessziós stílusú, ornamentális képregényei Little Nemo in Slumberland címmel futottak a New York Heraldban, az 1900-as évek elején -, ráadásul amerikai, 1919-ben mondott egy szakmai vacsorán, New Yorkban: „Milyen kár, hogy az animáció ilyen hamar iparággá lett, pedig benne volt a művészet lehetősége.”

A továbbiakban csak az animációról szólok, ami nem minősítés. A művészi igényű animációsfilm is lehet rossz, és a népszerű rajzfilm kategóriájában is alkothat valaki művészileg maradandót. A mi Gyulai Líviuszunk például. E műfaj azért esik ki ezúttal a látókörömből, mert bár lehet dekoratív, nem eszköze az ornamens. A cartoonist mindig történetet mesél el, ritkán és csak óvatosan kísérletezik a forma megújításával, ’nem megy el absztraktba”, nem kockáztatja a biztos sikert. Az animatornak viszont nem a történet a fontos, ő a képből indul ki, annak megmozdítása, életre keltése izgatja. A Németországban tevékenykedő Robert Darroll, brit animátor, aki kézzel festett képek bonyolult rétegeiből alkotta meg filmtrilógiáját (Sárkány, Főnix, Kőoroszlán, 1985–1990), majd ezt követően, a számítógép görbületeket előállító funkcióinak alkalmazásával „adott erőteljes impressziót egy elvont kozmoszról a tér–idő folyamatban” (Memb, 1992), „egy 1988-as nyilatkozatában számos absztrakt animátor nevében beszélt:

Nem érdekel a film mint vizuális irodalom vagy olyan információ közlésének eszköze, amelyet szavakkal jobban ki lehetne fejezni. A film úgy érdekel mint vizuális folyamat, amely a fizikai tudatosság útján egy metafizikai tudatosságot is fel tud ébreszteni. …”

                                                                                                    (Oxford Filmenciklopédia 575.)

Az csupán műfaji adottság, hogy az animációban az ornamentikának tág tere van, de hogy él is vele az animátor, az már az ő késztetése, választása.  

A dolgok természete szerint az ’ornamentális’ irányzat az animáció kétdimenziós műfajaiban burjánzik: mindenekelőtt a hagyományos rajzfilmben, a filmszalag közvetlen, grafikai, festői manipulálása, karcolása során, a trükkasztali animációban: a kollázs- és festményfilmben. Lehet figuratív és lehet absztrakt. (A trükkasztali animáció eszköze bármilyen sík- vagy félplasztikus elem lehet. Homok például, amivel az amerikai–kanadai Caroline Leaf nyomán Czakó Ferenc dolgozik; agyag, aminek alkalmazását az ugyancsak kanadai színekben alkotó indiai Ishu Patel emelte művészi fokra, szög, amit a szintén Kanadában alkotó, orosz származású Alexandre Alexeieff használt először filmjeiben raszterpontként pinscreenjét filmezve, vagy a pasztellszínű mosópor, amivel Varga Csaba készített ornamentikus hatású filmet. Kanada sűrű emlegetése nem véletlen. A világhírű National Filmboard of Canada montreali filmstúdió és ikervállalata, a francia Radio Canada a múlt század második felében évtizedeken át komoly állami támogatást kapott rendszeresen, amiből nemcsak kanadai művészek részesültek. A világ minden részéről érkeztek tehetséges alkotók, hogy ott, kanadai pénzből valósíthassák meg álmaikat. (Csak a volt Szovjetuniónak és csatlósainak a művészei maradtak ki ebből a lehetőségből.)

Az ornamentális animáció kezdetei Európában a ’20-as évek elejére nyúlnak vissza. Absztrakt, avantgárd némafilmek az elsők, mozgó képzőművészeti alkotások. A hangosfilm felfedezésétől kezdve a zene kulcsszerepet kap az ornamentális filmekben. Ez műfaji sajátosságuk. Készítőik eredendően nem filmesek, hanem képzőművészek.  Mások mellett olyan nevek képviselik ezt a műfajt, mint a francia Marcel Duchamp és Fernand Léger, az amerikai Man Ray; a szakmán kívüliek előtt nem igazán ismert svéd Viking Eggeling (†1925), a német Hans Richter (1888–?) és Walter Ruttman (†1941), az osztrák Oskar Fischinger (†1967), a francia Léopold Survage (†1968), az Angliában alkotó új-zélandi Len Lye (1901–?),  az amerikai John és James Whitney, végül, de nem utolsósorban a magyar származású amerikai, Jules Engel, aki  a Disneynél és UPA-nál végzett rajzfilmes munkája mellett vagy 30 absztrakt animációt készített.

Fischingerről érdemes külön is szólni. A hatvanas-hetvenes évek Filmmúzeumában sokszor találkozhatott a néző Brahms Magyar táncok c. zenéjére készült absztrakt filmjével. Hogy milyen nehéz pontos határt vonni animation és cartoon  között, arra jó példa Fischinger kalandja Disneyvel. Walt Disneynek egy olyan egész estét betöltő rajzfilmje van, a Fantázia (1940), amely szerzője művészi ambícióit koronázta volna meg, de megbukott vele. (Nagyrészt megérdemelten, mert epizódjainak színvonala rémesen egyenetlen, egyikük, másikuk hánytatóan giccses.) A Fantázia népszerű klasszikus zenékre készített rajzfilmetűdök sora. Meglepően sok bennük az ornamentális elem. Az ornamentális betétek nem ritkák Disney rajzfilmjeiben. Rendszerint énekszámokat illusztrálnak, vagy varázslatos hangulatot érzékeltetésére hívatottak. Stílusukra nézve a két legjobb példa Rimszkij-Korszakov: A dongó (1900) dzsesszátiratának rajzfilm-illusztrációja (Bumblebee boogie, a Melody Time c. filmösszeállítás egyik etűdje, 1948) és a Dumbó (1941) részeg elefántjának látomása. Disney ilyen irányú vonzalmának lehet a magyarázata, hogy a Fantázia egyik etűdjének animációs tervezésére Fischingert kérte fel.  A művésznek azonban csalódnia kellett, mert minden tervét megváltoztatták. Letisztult látásmódja nem felelt meg Disney szirupos ízlésének, így egy év után otthagyta a stúdiót. (Valójában csak az volt a közös bennük, hogy mindketten előre felvett zenére dolgoztak. Közönségre gyakorolt hatásuk nagyrészt annak köszönhető, hogy a mozgás ritmusa pontosan követi a zenéjét.  Disney ezt öncélúan művelte, a tempót, ritmust, hangerőt növelve sikerült is az elviselhetetlenségig fokoznia.)

Valamennyi absztrakt filmes animátor közül a skót születésű Norman McLaren a legismertebb (1914–?). Már 1933-ban képzőművészeti főiskolásként rajzol absztrakt képeket közvetlenül filmszalagra. A háború előtt az USA-ban, utána egészen haláláig Kanadában, a NFB rendezőjeként dolgozott. Az összes lehetséges műfajt, technikát kipróbálta, nem egyet maga teremtett. Ornamentális rövidfilmjei mind zenére készültek. A nevezetesebbek: Hen Hop (1942), Fiddle-de-dee (1947), az Oscar Peterson zenéjére komponált Begone Dull Care (1949), Blinkity Blank (1955), Rythmetic (1956), Pas de deux (1967), Lines Vertical, Lines Horizontal (1960), Mozaic (1965),  Synchromy (1971).

Míg az amerikai és nyugat-európai animációs ornamentika ihletője jellemzően az absztrakt művészet és a stílussá emelt spontán irka-firka, ritka kivételként valamely törzsi művészet, addig Kelet-Európa (a volt szocialista országok) és Ázsia kevésbé polgárosult világában e terület egyik éltetője a tiszta forrás, a helyi (nép)művészeti hagyomány. Jellemzően az orosz, bulgár, magyar, kisebb mértékben a lengyel, a kínai, valamint a volt szovjet tagköztársaságok és az iráni animációsok készítettek ilyen filmeket.

A szomszédos országokkal ellentétben, melyeket az animáció terén karakteres nemzeti stílus jellemzett (az oroszok, horvátok, csehek, lengyelek, bulgárok esetében), a magyar animáció sajátosan individuális (volt). Fénykora, ami nagyjából a 60-as évek közepétől a rendszerváltásig tartott, egy műhely, a Pannónia Filmstúdió és a belőle a jelzett időszak végén kivált Kecskemétfilm Kft. működéséhez köthető. Jelentősebb alkotói körül nem alakultak ki iskolák, az egymásra következő művészgenerációk minden képviselője önkifejezésre törekedett. Ebből adódóan az ornamentális irányzathoz tartozók is egyediek. Van köztük olyan, akinek a műveit nem a magyar néphagyomány ihlette elsősorban, és van, akinek ez utóbbi meghatározóvá válik az életművében.

Mivel az alább felsorolt rendezők nem kifejezetten animátorok, filmjeikben a mozgás csak ritkán saját kezük munkájának az eredménye, stílusukat is inkább dekoratívnak tekintem.

Kovásznai György (1934–1983), a kiváló festő, a szocpolgárpukkasztó, aki műveinek szellemiségét és stílusát önironikusan „szolid kis avantgardizmusként” emlegette, a két háború közötti nyugat-európai áramlatok, követőjeként hozott létre utánozhatatlanul egyedit. Legfontosabb rövidfilmje, az Átváltozások (1965), aminek címe is az animáció lényegét fejezi ki, kockáról kockára fejlesztett festményfilm.

Reisenbüchler Sándor (1935 –2004) egyik legsikeresebb filmje (A Nap és Hold elrablása) kapcsán maga említi, hogy filmjét népmesei tárgya ellenére sem a magyar népművészet, hanem a lengyel népi papírcsipkék világa ihlette. Nem is népzene, hanem Orff Carmina Buranája szolgált hozzá zenei aláfestésül.

Orosz István (1951– ), grafikus filmrendező filmjeinek jellemzően a XX. századforduló előtti metszetek világa  az ihletője. Piranesit és Eschert tekinti mestereinek. (Az utóbbinak én is köszönhetek néhány ötletet.) Átváltozásos fekete-fehér filmjei (pl. az Álomfejtő,1980 Vigyázat lépcső! 1989) a figurális ornamentika animációs kiemelkedő példái
 

Irodalom:
Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Glória Kiadó, Budapest 1998.
Gianni Rondolino: Storia del cinema d’animazione. Gulio Einaudi editore, Torino 1974.

 

Folytatjuk...

 

 

 

Magyar Irodalmi Lap

Hozzászólás ehhez


Belépés

Hírlevél

Hírlevél

Tartalom átvétel

Reklám


 


 

A Magyar Nyelv Múzeuma

Inter Japán Magazin

Turcsány Péter honlapja

Jankovics Marcell honlapja

Papp Lajos

Magyar Irodalmi Lap